Na cena de abertura de “Manas” (2019), de Marianna Brennand, uma adolescente atravessa a floresta amazônica com olhar distante, o corpo carregando ao mesmo tempo infância e violência. São poucos planos, mas suficientes para situar o espectador num cinema que não pede licença.
Uma nova geração de diretoras, roteiristas e produtoras brasileiras vem renovando temas, estética e modos de produção no cinema independente. Nomes como Brennand, Juliana Rojas e Camila de Moraes trabalham fora dos grandes estúdios, com orçamentos enxutos e histórias que o mainstream raramente toca. A distribuição ainda é precária, os editais disputados, as salas de cinema concentradas nas capitais. Mesmo assim, os filmes chegam, circulam em festivais internacionais e constroem um corpus que vai transformando o que se entende por cinema brasileiro. Este artigo parte do caso individual para traçar o que está mudando, de verdade, no setor.
Do caso singular ao movimento visível
Quando “Baronesa”, de Juliana Antunes, estreou em 2017, poucos esperavam que um filme rodado em Contagem, na periferia de Belo Horizonte, com orçamento mínimo e atrizes não profissionais, fosse circular por festivais internacionais e provocar tanto debate sobre quem tem o direito de contar certas histórias. Antunes filmou mulheres que conhecia de perto, sem romantizar a precariedade nem transformá-las em símbolos do sofrimento social. O resultado foi incômodo no melhor sentido.
Glenda Nicácio trilhou caminho parecido com “Café com Canela” (2017), codirigido com Ary Rosa. Ambientado em Cachoeira, na Bahia, o filme recusou o exotismo que tantas produções impõem ao interior nordestino e construiu uma narrativa de luto e afeto com uma delicadeza que surpreendeu a crítica especializada.
Anita Rocha da Silveira chegou com outra energia. “Câmera Agressiva” e, depois, “Medusa” (2021) mostraram que o cinema de gênero brasileiro também pode ser território de cineastas mulheres com visão estética muito própria. “Medusa” circulou em Berlim e entrou em debates sobre religiosidade, controle dos corpos femininos e violência silenciosa.
Esses três nomes não formam uma escola nem compartilham um manifesto. O que os une é justamente a recusa de fazer cinema pelo molde esperado, cada uma a partir de um contexto regional e estético diferente.
Território, corpo e classe no centro da narrativa
Em “Bacurau” (2019), de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, uma das cenas mais perturbadoras não envolve nenhum tiro. É o momento em que a médica Teresa chega a um vilarejo do sertão nordestino e percebe, quase em silêncio, o que foi tirado daquelas pessoas. A câmera não explica. Ela observa.
Essa recusa em ilustrar o sofrimento – tratando-o como dado, não como espetáculo – define muito do que as realizadoras independentes brasileiras têm feito nos últimos anos. Juliana Rojas, em “Trabalhadoras” e depois em “Medusa” (2021), usa o horror como linguagem para falar de controle sobre corpos femininos em cidades do interior paulista. O gênero fantástico não é ornamento. É a forma mais honesta que ela encontrou para retratar violência cotidiana.
Há também o trabalho de Camila de Moraes e Yasmin Thayná, que colocam a negritude e a periferia não como pano de fundo, mas como ponto de vista. Em “Kbela” (2015), Thayná constrói um ensaio visual sobre identidade negra feminina com uma intimidade que o cinema mainstream raramente alcança. A câmera quase toca a pele das personagens.
Maternidade, trabalho informal, violência doméstica – esses temas aparecem sem distância clínica. Quem filma viveu perto disso, e o espectador sente.
Fazer cinema fora do centro também é reinventar a forma
Gravar numa casa emprestada, com equipe de seis pessoas e sem gerador, não é só uma limitação – vira método. Boa parte das cineastas independentes brasileiras que ganharam atenção nos últimos anos construiu uma linguagem diretamente a partir dessas restrições. Luz natural, improvisação de set, locações que carregam história própria: o orçamento enxuto molda o olhar antes mesmo da câmera ligar.
Esse processo raramente é solitário. Coletivos como o Filmes do Caixote e iniciativas como a Associação de Profissionais de Audiovisual Negros e Negras (APAN) mostram que o cinema independente feito por mulheres é frequentemente um trabalho coral. Montadoras como Karen Harley e diretoras de fotografia como Luana Linhares participam de projetos que circulam pelo É Tudo Verdade ou pela Mostra de Tiradentes, festivais que funcionam como circuito alternativo de visibilidade quando as salas comerciais permanecem fechadas para esse tipo de obra.
Há, porém, um ponto de atrito evidente. Editais públicos como o FSA e o Ancine financiam uma fatia pequena do que é produzido, e o que chega a ser filmado raramente encontra distribuição além do circuito de festivais. Plataformas de streaming nacionais ainda preferem apostas mais seguras. O resultado é uma produção vigorosa que, com frequência, poucos conseguem assistir.
O futuro do cinema brasileiro passa por essas vozes
Aquela câmera na mão de uma cineasta periférica, captando histórias que o cinema mainstream nunca parou para ouvir, não representa uma moda passageira. O que está acontecendo é uma reconfiguração mais profunda: quem filma muda o que se filma, e isso altera o que o público brasileiro passa a reconhecer como seu. Cineastas como Adélia Sampaio, Petra Costa e uma geração mais jovem que chegou pelos editais da Ancine e pelos coletivos independentes estão redesenhando o imaginário audiovisual do país, quadro a quadro. Não é só uma questão de representação simbólica – é sobre quem controla a narrativa, quem aparece em cena com dignidade e quais histórias conseguem circular além dos festivais. O desafio agora é concreto: transformar prêmios e reconhecimento em presença duradoura nas salas de cinema, nas plataformas de streaming e, sobretudo, nas políticas públicas de fomento. Sem isso, corre-se o risco de celebrar muito e mudar pouco.